Cursos

Podcast

Canales Youtube

Visitantes

28,995,797

Rubén Bonifaz Nuño: el juego de la memoria estética*

Hits:4404

Rubén Bonifaz Nuño: el juego de la memoria estética*
Por Miguel Ángel Muñoz -
24 febrero, 2018
La Razón, razon.com.mx

?La locura del arte es igual al abuso del espíritu?
Charles Baudelaire

La historia del arte es, una disciplina difícil, compleja, sometida como pocas a las oscilaciones del tiempo. Si hasta ayer para entender el arte desde su historia bastaba con recurrir a un gran cantidad de datos entrecruzados ? obras, artistas, escuelas, estilos, lugares y un momento determinado del tiempo -, hoy parece necesario un árido entramo conceptual que debe textual izar los contradictorios componentes de la obra particular, pero no sólo aquellos que lacónicamente podemos calificar de referenciales, de anecdóticos en un lenguaje plano, sino de las imprevisibles configuraciones formales que destacan la obra de arte en el contexto de la cultura visual. Ante la mirada del lector, la historia del arte parece decantarse hoy por la erudición de datos concretos, de motivos lingüísticos, sociológicos, psicosomáticos, que actúan sobre las obras y amenazan con ahogar su potente significación formal. En tanto que la crítica de arte, orientada en su origen a la descripción de las variables figurativas de una obra específica, se muestra incapaz de desasirse del marasmo teórico contemporáneo, que lleva años neutralizando asimismo la energía plástica de la obra y la disuelve en una secuencia de síntomas de algún enunciado trascendente, ?confusamente entrevisto- dice el crítico ingles Robert Hughes- o dogmáticamente supuesto, que complica la apreciación del arte?.[1]

Rubén Bonifaz Nuño: el juego de la memoria estética*Lo cierto es que la crítica de arte como especialidad autónoma en el relato artístico nació, como cualquier otra especialidad surgida de la modernidad, como consecuencia temprana de la división capitalista del trabajo intelectual, y se ha justificado, a mi modo de ver a la contra, en paralelo con la progresiva emancipación de los lenguajes creativos, con su distanciamiento de una trama histórica estratificada en estilos y momentos formales. Parece que el historiador y el crítico ? me gustaría incluir a los poetas que ejercen y han ejercido la crítica de forma brillante como Octavio Paz, José Hierro, José Ángel Valente, Luis Cardoza y Aragón,Yves Boneffoy, John Berger, John Ashbery, Claude Esteban o Rubén Bonifaz Nuño -, se sitúan en dos polos antagónicos, cuando de hecho la escritura del arte demuestra la dosis de voluntad adivinatoria y el conjunto de saberes inéditos, necesarios para adentrarse en la esfera artística que privilegia la inmersión sensible, frente a la interpretación narrativa lineal. De aquí el deseo del poeta de escribir una explicación en torno a la obra que ofrece al lector. La tradición quedó establecida en el siglo XIX precisamente porque fue un siglo de cambios revolucionarios en que la relación entre el individuo y la historia se estaban volviendo constantes. Esa mirada del poeta sobre el arte es única, inédita, donde la mirada juega un papel clave, pues ese saber ver sólo los poetas lo tienen. ?La razón ? dice John Berger- de ser de lo visible es el ojo; el ojo evolucionó y se desarrollo donde había luz suficiente para que las forma de vida visibles se hicieran cada vez más complejas y variadas. Las flores silvestres, por ejemplo, tienen los colores que tienen a fin de ser vistas?. [2] Y eso lo entendió de forma simple Bonifaz, pues descubrió en el arte prehispánico una estética universal, que sirvió para desarrollo del arte mexicano contemporáneo, y cuyo esplendor fueron los muralistas, pero también Rufino Tamayo, Carlos ´Mérida, Juan Soriano, Ricardo Martínez y Francisco Toledo.

En sus orígenes, la historia del arte era poco más que la de los artistas ? Vasari es el ejemplo ? vinculados por parentelas del oficio, taller y patronazgo. Winckelman subrayó la excelencia individual de las obras de arte con relación a los ideales de perfección del arte griego, que en alguna medida debían imitar. La historiografía romántica sintetizó un proceso lineal de progresiva complejidad formal y modelo cíclico ? inicio, madurez y declive -, que hacen de los estilos sucesivos variables temporales del arte, y que tiempo después llevó al crítico norteamericano Clement Greenberg a negar que el interés de la ?crítica reside en el método y no en el contenido de los juicios?.[3]

Pero la difusa realidad artística, política y cultural de hoy hace superflua cualquier diferencia y apela a la desnuda sensibilidad subjetiva, casi personal, frente a la obra plástica. Algunos críticos contemporáneos Arthur C. Danto, André Chastel, John Golding, Clement Greenberg, Meyer Schapiro, Rosalind E. Krauss, Francisco Calvo Serraller, Valeriano Bozal, David Sylvester, Robert Hugues, Donald Kuspit, Benjamin H.D. Buchloh universales y diversos en formación, método y análisis, utilizan en su aproximación al arte cuanta información histórica colabora a desvelar el misterio o la trama de la obra nueva, pero conscientes siempre de las trampas que la autonomía formal supone para la coherencia de su narración, en algunos de ellos hay un rechazo total a la metodología historicista, para apoyarse en las teorías estructuralistas sobre la relación existe entre significado e imagen, para formular un discurso sorprendente, como es el caso de Rasalind E. Krauss.

Por ello considero una iniciativa importante, el rescate de autores esenciales para la comprensión del arte antiguo y contemporáneo de México, como la obra crítica y poética sobre artes visuales de Rubén Bonifaz Nuño (Córdova, Veracruz, 1923- Ciudad de México, 2013)). Cada texto de Bonifaz es una lección de las dificultades de pensar el arte a través de la visión de un poeta, quizás no tanto por detalles de su teoría, resueltamente histórico, sino por el refinamiento y elegante elaboración de sus ideas y conceptos.

La obra de Bonifaz Nuño está hecha a medias de asombro y de esperanza, de conceptos y amor. El poeta estudió derecho, se doctoró en letras clásicas y ha dedicado buena parte de su vida a la traducción (Virgilio y Catulo sobre todo) a la crítica de arte y a la coordinación de múltiples eventos universitarios. Así, su escritura debe tanto a los surcos del amor como a los estantes de las bibliotecas. Tal vez por eso afirma que ?el único heredero posible del labrador es el artista?; esto es, aquel capaz de encontrar ?en la vida de los minerales, en el pasado prehispánico, en una escultura o en el lienzo más sorprendente, podemos encontrar los acordes para mantenernos vivos?.

Para Bonifaz, las palabras son, a la vez, un límite y un cauce: lo único que nos aleja del mundo, pero también lo único que puede encontrarnos con él. Espanto y esperanza, dijimos. ¿Cómo romper esa contradicción? Acudiendo a ? la majestad de las cosas sencillas? ? y de las palabras sencillas- y teniendo presente que, en poesía, son los matices ? y no las abstracciones- las que iluminan cualquier posible esencia, algo que, desterrados los dioses, ha dejado de ser la piedra para ser la fractura que atraviesa la piedra.

La de Bonifaz es, pues, una poética de lo concreto que en Versos 1978- 1994 ( FCE, 1996) se manifiesta en un viaje de lo particular a lo general. Tras la imaginación constante y la intimidad De otro modo lo mismo (FCE, 1979), su anterior antología, surge la pasión y el amor como un momento en el que confluyen plenitud vital y la conciencia de la muerte: ? Preso del vivir y los amores/ no del amor ni de la vida,/ el animal de sueños late/ distinto, cuando no vencido??. Son palabras de un hombre de más de ochenta años. En este libro hay, pues, mucho de amor: voces lejanas, piedras arrojadas al viento, al agua y, a la vez, lápidas sentenciosas, que avisan de que lo que un día fue certeza hoy es nostalgia. La escritura, como la infancia, es una forma de ver por primera vez el mundo. Se trata de, siguiendo a Keats, ver en las cosas de aquí y ahora el resto del ?lugar perdido? y de encontrar así ?la belleza misma, en su lugar de nacimiento, / cuando aún no es más que verdad?.

Con todo, para Bonifaz, la poesía ? sucesiva y atada al concepto ? ha perdido su batalla por atrapar lo inmediato. Por el contrario, la pintura ? simultánea y liberada por el color- sigue librando ese combate. ?La mayoría de los poetas no comprende bien la pintura?, me decía con agudeza Yves Bonnefoy.[4] En los escritos sobre arte de Bonifaz, eluden el impresionismo liricoide al que recurren muchos escritores cuando se enfrentan al arte. Al contrario, él distingue lo pictórico de lo pintoresco y se enfrenta con rigor a cuestiones como la escultura azteca, olmeca o el valor de artístico y cultural de la Coyolxauhqui, en la cual encuentra la grandeza del arte azteca. Sus monumentales libros El arte en el Templo Mayor, Imagen de Tláloc, Hombres y serpientes. Iconografía Olmeca continúan siendo en la actualidad un corpus imprescindible para el estudio de la cultura prehispánica de México. Libro directo, sin meandros retóricos ni impertinentes incursiones eruditas. ?Durante siglos ? dice Bonifaz- hemos sido testigos, y hemos escuchado, que nos digan ¿quiénes somos?. Lo malo de ello es que hemos llegado a creer lo que nos dicen. La barbarie española nos calificó por medio de la humillación; para comprobarlo, bastaría con poner los ojos sobre lo escrito por Cortés o Díaz del Castillo; los frailes, luego, nos hicieron vernos como servidores de las fuerzas del mal; diablos eran los objetos de nuestra veneración??. Así, Bonifaz ha intentado revertir nuestra historia prehispánica a través de entender no sólo las culturas del pasado, sino ver en el arte nuestra propia identidad. Los insuperables análisis descriptivos relatan con destreza y legibilidad los modos de la crítica artística cuando se enfrenta a las obras de arte antiguas, como por ejemplo, El chapulín, La calabaza, Cabeza de serpiente, Felino de Colima,, El hombre y el ave en el Monumento 14 de San Lorenzo, El sarcófago de La Venta, Monumento 6, El vaso de maíz, Tláloc, con un intuitivo punto de poesía y crítica. Una escritura saturada de matices u obstinada hasta la obsesión en dar cuenta de la evolución de los detalles formales y la secuencia de motivos gráficos que configuran a lo largo del tiempo las imágenes, esculturas y figuras antiguas.

Para Bonifaz, la historia del arte es sencillamente historia de la crítica de arte. El poeta se sitúa frente a la filología artística y contra la positivista religión del dato, sin interés más allá de la precisión erudita, de cronología, género y escuela. Bonifaz considera que la obra de arte adquiere su condición de excelencia sólo cuando se interpreta desde las ideas y la cultura destiladas en el gusto de un artista. Las reacciones críticas sobre la obra constituyen así el juego de valor que encauza la producción sensible y visual del artista. Para comprender la escultura de Ángela Gurría o la pintura de Ricardo Martínez, por ejemplo, debemos determinar las bases teóricas de su arte, su visión de la naturaleza y sus preferencias artísticas sobrepuestas a las propias experiencias intelectuales. (No dudo en decir, que tanto Gurría como Martínez, fueron los dos artistas contemporáneos que más admiro Bonifaz). A esta trama de influencias concéntricas Bonifaz la califica de gusto, una tradición crítica que permite el juicio de valor sobre la obra de arte y nos da su medida de calidad en el doble contexto de la cultura y del arte de u tiempo. Dice sobre Ricardo Martínez: ?? las grandes superficies estáticas de la pintura de Martínez, agitadas por el asalto luminoso se volvieron móviles infinitamente, como la frente en llamas del mar??.[5]. En las obras Ángela Gurría descubrió los juegos del espacio y el vació escultórico:



Desde el alma de sus manos, brota

muchedumbre de pueblos; lúcidas

ciudades proféticas revela,

y hace que la piedra se despliegue

en racimos de alas; reconcilia

las sucesiones de las olas,

y en fondos aéreos asegura

el engarse al cáliz de la flama.[6]



Bonifaz renuncia a diferenciar las peculiaridades formales del artista. No le interesan sus motivos figurativos ni el conjunto de signos que nos ayudan a decidir el estilo de la obra. El poeta busca más bien lo que en la obra hay de común con otras obras de su tiempo y del pasado, el gusto es una palabra, que se transforma en el regulador fiable del arte de una época. El gusto sintetiza ?un conjunto de preferencias compartidas? en el mundo del arte, como vio con claridad Mario Praz, de un artista o de un grupo de artistas, por supuesto. Sus escritos sobre Ricardo Martínez, Fernando Alba, Pedro Cervantes, Ángela Gurría o Santos Balmori, son la verificación audaz de esta hipótesis: cierto sentido del gusto unifica a los artistas de un momento histórico, escuelas o tendencias, y sólo desde aquí, por afirmación o negación, podemos comprender la obra individual. El artista trabaja con modelos, que ofrece la historia del arte, pero el gusto condensa la manera de tratarlos, la mirada del artista. Para él, la actitud que encarna la vanguardia surgió a mediados del siglo XIX. Si Manet es el pintor que la representa, Baudelaire es el poeta y Flaubert el novelista. En sus análisis de arte contemporáneo, Bonifaz no excluye la idea de un puente común con el pasado. Ese engarce constituye una de sus preocupaciones más constantes. Si el análisis de la forma como elemento estructural puede rastrearse en la crítica de arte inglesa de principios del siglo XX ( Clive Bell y Roger Fry), la voluntad de mantener los vínculos con la tradición sin, al mismo tiempo, olvidar la modernidad de la época en que se vive parece proceder de T.S. Eliot.

Publicados al azar, por lo general en catálogos y en libros concretos, constituyen, sin embargo, una aproximación a obras, artistas, momentos de arte e incluso problemas de interpretación histórica que, al releerlos, los considero de actualidad renovada a la vida de las distancias caprichosas que la literatura artística postmoderna se empeña en hacer suyas. Del minimalismo metodológico en alza al neopsicologismo de la percepción con pretensiones tecnológicas, o el retorno intempestivo de la vieja historia de género. Como si la Coyolxauhqui, Cihuatéotl o la ?mal llamada Coatlicue? ? como dice Bonifaz -, por hablar del arte antiguo, fueran secuencias intercambiables de un eterno universo de formas.

El arte se convierte de este modo en experiencia del arte, en disección del gusto desde el punto de vista de su tiempo, de la síntesis expresiva y comunicativa que la obra configura. Bonifaz se permite desautorizar la normativa clasicista propuesta por el tradicionalismo ilustrado y la vuelve consistente en mera esquematización abstracta. Sin embargo, con una mayor experiencia del arte desde su tiempo, el clasicismo del pasado, sería otro momento en las preferencias del gusto, entre el arcaico y el helenismo, como distintas respuestas a ese conglomerado de actitudes culturales y preferencias individuales. El autor reivindica en definitiva la comunidad de experiencias estéticas de los artistas como ?fuerte necesidad de la intuición crítica?. Y esa es la lección contemporánea de cada de uno de sus ensayos. El caso contrario nos lleva a no entender nada, a medio entender el arte, como hizo Hegel, al priorizar intuitivamente el modelo clásico. Así, Baudelaire ha sido, sin lugar a dudas, el crítico de mayor sensibilidad moderna, acaso sólo igualado por Mallaré. Entiende el arte de siempre desde su proceso de creación, reconstruyendo la personalidad del artista a partir del gusto, las opciones formales narrativas e incluso éticas que con las preferencias personales perciben en motivos sensibles las aspiraciones visuales de un tiempo. Si atendemos al proceso de creación, curiosamente el arte contemporáneo nos abre un territorio fascinante de asociaciones con el presente se desdibuja la rutinaria familiaridad con el arte del pasado, cuyas construcciones quedan disecadas en secos arquetipos estéticos. ?el arte del pasado de México ? me dice Bonifaz- está mal interpretado en sus raíces, de continuo hemos estado a punto siempre de renegar de lo que somos. Muestra de ello son las opiniones consagradas acerca del arte de los aztecas. Alrededor suyo se ha tejido, por la incomprensión y los prejuicios, una viscosa tela de falsedades que ha llegado a constituirse casi en verdad oficial?.

Porque hablar del arte prehispánico, escribir sobre arte, es para Bonifaz, una forma de hablar y escribir sobre la vida: Por eso no ha dejado de hacerlo nunca. Él como María Zambrano, que hay cosas que no pueden decirse hablando y que, por esto, se escriben. Y Bonifaz lo ha hecho animado por el lector que siempre ha sido, convencido sin duda de que la escritura puede preguntarse por todo y puede, también, intentar responder todo. Desde aquel primer ensayo largo sobre su amigo el pintor Ricardo Martínez escrito en 1965, no dejó de pensar y reflexionar sobre el arte. Gadamer sostenía que, ?de alguna manera, la obra nos arrastra a la conversación?. Y añadía que dicha conversación, es interminable, porque no hay forma de agotar el sentido que una obra propone a la reflexión y a la conversación, porque no hay palabra que pueda tener un final. Bonifaz no ha dejado de pensar sobre arte en los mismos términos, que al mismo tiempo, también es para él una reflexión íntima y compartida. Y sus textos siempre han contenido, en cierto sentido, esta misma invitación a reflexionar. Su fortaleza crítica residió en una cierta humildad: el poeta despreocupado por ejercer la crítica de arte de forma total. Pero, sí, en cada texto que escribió sobre arte, esta su magistral visión de enseñarnos lo que nuestros ojos no han podido ver. Esa fue, para mí, una de sus grandes lecciones.



*Texto que forma parte del libro La flama en el espejo. Homenaje a Rubén Bonifaz Nuño, publicado por la Universidad Autónoma Matropolitana ( México, 2018). El libro se presenta 1 de marzo a las 6 pm en el Palacio de Minería durante la Feria Internacional del Libro.


[1] Robert Hughes A toda crítica. Ensayos sobre arte y artistas. Editorial Anagrama, Barcelona, España, 1992
[2] John Berger Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible. Árdora Ediciones, Madrid, España, 1997.
[3] Clemen Greenberg La pintura moderna. Editorial Siruela, Barcelona, España, 2006
[4] Miguel Ángel Muñoz. Entrevista con Yves Bonnefoy en el libro El instante de la memoria Editorial Praxis, México, 2013.
[5] Rubén Bonifaz Nuño Ricardo Martínez. Dirección de Publicaciones, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1965.
[6] Ribén Bonifaz Nuño, El corazón de la espiral. Homenaje a Ángela Gurría. Miguel Ángel Porrúa, Librero-Editor, México, 1983.


____________________

entrevista con Rubén Bonifaz Nuño
Marco Antonio Campos
La Jornada Semanalm 10 septiembre 2000.
El dueño de su lenguaje

El maestro Campos, uno de los mejores entrevistadores de nuestro mundo literario, conversó con nuestro grecolatino sobre temas prehispánicos, sobre “su gusto por el México antiguo”. El padre Garibay lo inició en la poesía náhuatl y en su juventud se acercó a los textos sagrados de los mayas. El maestro Campos hace en una de sus preguntas una afirmación luminosa: “Creo que sólo dos libros de lírica mexicana en el siglo XX dieron nueva vida a la poesía de nuestros antepasados: Águila o sol de Paz y Fuego de pobres de Bonifaz.” Rubén termina esta entrevista con una visión estremecedora de la caída de México-Tenochtitlan: “Hernán Cortés grita a los indios: ‘Quiero hablar con uno de sus grandes señores.’ Y uno de los nuestros responde: ‘Puedes hablar con quien quieras. todos somos grandes señores.’”

Coincidentemente con sus inicios en la traducción sistemática de los latinos, a fines del decenio de los cincuenta Rubén Bonifaz Nuño empezó a adentrarse con lúcida exaltación en nuestro difícil y fascinante pasado prehispánico. Ponderado o reservado cuando se trata de hablar de casi cualquier otro tema que domine, cuando se toca el México antiguo, Bonifaz se transforma y habla encendidamente o discute con pasión. Ha estudiado ante todo las culturas olmeca y náhuatl.

Bonifaz considera que todo está por decirse e interpretarse, pero para hacer una exégesis seria se debe confiar sólo en lo auténticamente prehispánico. Juzga que esto se halla muy poco en los textos de prosa y poesía que los misioneros ordenaron transcribir y mucho más en los signos de las piedras.

Entre sus libros sobre nuestra historia antigua están: El cercado cósmico (1985), Imagen de Tláloc (1986), Hombres y serpientes (1989) y Olmecas: esencia y fundación (1992).

¿Cómo nació y se fue desarrollando su gusto por el México antiguo?

–Yo traté con indígenas, con gente como yo, desde muy temprano. Mi padre era telegrafista, y en mi casa estaba la oficina del telégrafo. Los mensajeros por lo regular eran indígenas y contaban sus historias. También tuve conversaciones con un jardinero indígena, quien incluso alguna vez me llevó una pequeña mata de mariguana para decirme que yo no debía meterme con eso.

Esos fueron los contactos humanos; el primer contacto intelectual lo tuve en el tercer año de primaria, cuando estudié la historia de México de Guillermo Sherwell, donde se habla de los indios como debe hablarse, como iguales o superiores. En toda la primera parte de su historia, Sherwell está venerando de maneras diversas a nuestros antepasados, y luego, en las páginas sobre la Colonia, tiene un capítulo, “Encomenderos y frailes”, donde muestra a los niños que éramos entonces el gran crimen cometido por los españoles al reducir a los indios a miembros de una encomienda, bajo el pretexto de adoctrinarnos. En nombre de la religión se explotaba o se mataba de hambre o de extrema debilidad.

Un siguiente contacto se dio cuando estudiaba el primero de preparatoria hacia 1940. Aunque tenía poco tiempo, porque había muchas materias que estudiar, cuando había un hueco, por ejemplo porque un maestro no asistiera, los amigos solíamos ir al billar o al café. Pero como también sucedía muy a menudo que no tuviera dinero, prefería irme al Museo Nacional, que se hallaba entonces en la calle de Moneda. Ese fue mi primer encuentro directo con las piezas de escultura prehispánica, principalmente con la mal llamada Coatlicue.

En esos años y en los años cincuenta seguí yendo al museo y empecé a preguntarle a las piedras qué eran, pero en ese tiempo lamentablemente no me contestaron.

–¿Y cómo se acerca a la poesía náhuatl?

–Debió ser por 1945. Para mí fue muy importante leer el libro Poesía náhuatl, traducido por el padre Ángel María Garibay, en la Biblioteca del Estudiante Universitario. Sin embargo ya había leído antes el Popol Vuh y el Chilam Balam de Chumayel. Todavía recuerdo líneas que me impresionan: “Se levantó la gran madre ceiba de en medio del recuerdo de la destrucción de la tierra.” O: “Me voy, soy dios, pues; soy poderoso, pues.”

–De lo que he leído, que no sea una copia desdichada de traducciones o transposiciones sin densidad poética, creo que sólo dos libros de lírica mexicana en el siglo XX dieron nueva vida a la poesía de nuestros antepasados: Águila o sol de Octavio Paz y Fuego de pobres de usted. En poemas de estos libros hallo una viva adaptación de contenidos, de imágenes, de giros coloquiales y rítmicos.

–Ese libro lo publiqué en 1961 pero debo haberlo terminado en 1958. Me sirvió mucho ser discípulo de Miguel León-Portilla a fines de los años cincuenta, quien nada cicateaba en sus clases de lo que sabía. También estudié por ese tiempo la lengua náhuatl pero quizá no aprendí gran cosa.

–Aunque las piedras al principio no le dijeron nada, más tarde parecieron hacerlo. Usted ha dicho numerosas veces que si algo no engaña ni está contaminado por la sevicia intelectual de los misioneros en los varios lenguajes del mundo prehispánico, es el lenguaje de las piedras. Interrogándolas parecen haber surgido Imagen de Tláloc, Hombres y serpientes, Olmecas: esencia y fundación, su texto sobre la Coatlicue.

–Lo he dicho y lo sostengo. Mire, precisamente al estudiar con León-Portilla, me percaté de que los textos que estudiábamos no eran prehispánicos, sino textos creados por los misioneros para amansarnos a los indios. Entonces empecé a dar en la cuenta de que no debíamos hacer mayor caso de estos textos porque están falsificados. Como se sabe, en el Calmecac se educaba a los capitanes, porque nuestros antepasados estaban hechos para hacer la guerra, una guerra, desde luego, no como se entiende ahora. Nadie puede educarse para capitán y decir: “Solamente venimos a sufrir,/ solamente venimos a llorar.” Lo que en verdad dirían ellos es esto: “Solamente venimos a conquistar,/ solamente venimos a vencer.” Los hechos históricos demuestran que era ésta la doctrina que los aztecas seguían: no la de la tristeza y la inutilidad de quien no sirve para nada y sólo viene a sufrir, sino la de quien sirve para todo y quiere dominar al mundo.

–Entonces ¿considera que no hay textos en los Cantares mexicanos y en Los romances de los señores de la Nueva España que tengan un fondo auténtico del antiguo mundo náhuatl?

–Según puedo inferir, hay cosas auténticas en los Veinte himnos sacros de los nahuas, porque hasta la fecha no hay nadie que los entienda. Digo esto apoyándome también en Sahagún, quien dice que “organizan sus fiestas y sus bailes y cantan pero no se entiende lo que dicen”. Como se sabe, nadie entonces y nadie posiblemente después, que no lo tuviera como lengua materna, llegó a saber el náhuatl como Sahagún, y si él no entendía los cantos era por algo. Por eso al leer ahora los himnos y no entenderlos, tengo la confianza de que son auténticos.

–¿Fue ese descreimiento en la verdad de los hechos lo que le hizo buscar la verdad en las piedras?

–La hipótesis a que llegué más tarde fue que debían verse las piedras porque eran verdaderas, pero que los textos debían verse con mucho cuidado para encontrar cosas verdaderas entre un cúmulo sin fin de mentiras, y que esas cosas verdaderas de los textos podían compararse con lo expresado por las piedras. En todas las grandes culturas existen textos cosmogónicos donde se explica la creación del hombre y del mundo y la función del mundo en relación con el hombre. Encontré un texto francés del siglo XVI en la Histoyre du Mchxique, donde se expone el principio cosmogónico que guió la cultura de los antiguos. Este texto está comprobado hasta el último punto por las imágenes prehispánicas esculpidas. Allí fue donde encontré la imagen de Tláloc, que es siempre la de una figura humana, completa o parcial, con dos serpientes. Allí está la génesis de Imagen de Tláloc.

Entre los judíos la creación se hace para servir al hombre, mientras que entre nosotros la creación se hace para que el hombre la conserve. La cultura occidental, que deriva de las raíces judías y grecorromanas, conserva esa idea de que el hombre puede dominar a la naturaleza; los mexicanos antiguos no la dominaban, sino realizaban una alianza con ella y aun llegaban a ser ella. En ese texto se explica cómo del cuerpo del hombre se hacen la tierra y el cielo y cómo el hombre fue el motor para que los dioses crearan el universo con su cuerpo. Porque los dioses vieron al hombre y decidieron que había la necesidad de crear el mundo. No recuerdo ninguna otra cultura donde el hombre sea el motor y la materia de la creación universal. El hombre aquí ya está creado.

–En suma, en el lenguaje de la escultura está escrita la verdadera historia y dibujado el verdadero rostro prehispánicos mexicanos.

–¡Naturalmente! El hombre es por naturaleza curioso y está de continuo preguntando y respondiéndose. Como además es vanidoso y quiere perpetuar sus hallazgos, es decir, preservar sus respuestas a determinadas preguntas y dejar su testimonio de las verdades que encuentra, inventa la escritura. Pero no hay sólo las escrituras alfabética y gráfica, sino también la simbólica, como es el caso de la escultura. Y yo no considero de principio las piezas de escultura prehispánica como obras de arte (aunque muchas lo sean), sino como textos. Parto de la hipótesis de que en un principio la intención del escultor no era hacer una pieza artística sino un documento escrito.

–Hay también otras maneras de contar la historia del México antiguo. León-Portilla buscó reconstruirla a través de la poesía; usted ha tratado de explicar nuestra cosmogonía a través de pequeños cuentos.

–Hay un solo poema que está palpablemente demostrado con imágenes prehispánicas. Uno solo, y está en la Histoyre du Mchxique. Lo demás es otra historia. Yo tomo ese poema para escribir los Cuentos de los abuelos, y de allí voy desprendiendo conclusiones, porque los frailes, que de seguro revisaron los textos, destruyeron el verdadero sentido. Si revisa los textos originales que yo desfiguré para hacer esos cuentos para niños, se dará cuenta de la espantosa distorsión que realizaron. En el Popol Vuh hay cuentos que da náusea leer, porque en la Colonia se trataba de deformar y falsificar lo que de grande teníamos para convencernos de lo buenos que los españoles eran. Le pongo un ejemplo: en uno de los textos cosmogónicos de la altiplanicie, se nombra a uno de los dioses que hicieron el sol y la luna en Teotihuacán como el “Bubosillo”, en un claro y total desprecio al dios que iba a ser el sol. Para empezar los indios de entonces no conocían la sífilis, y los misioneros hicieron que el dios que iba a convertirse en el sol fuera un sifilítico.

En los Cuentos de los abuelos escribí la lectura que pienso que era la indígena para sacar de allí las verdades que fundan esa creencia.

–Sus dos grandes raíces culturales fueron al antigüedad grecorromana y el mundo mexicano antiguo. ¿Qué le dieron?

–Grecia y Roma me dieron el sentido del orden y de la importancia del idioma. Puede pensarse que los griegos, que crearon tantas cosas, han sido superados en casi todas ellas, pero no en el dominio y el cultivo de la palabra.

Los romanos crearon el Derecho. Ellos me dieron la idea del orden social. Pero Roma también cuidó el idioma como cosa fundamental. Alguna vez reproduje la opinión de Julio César sobre la necesidad de conservar sólido y puro el idioma como una manera de conservar el sentido esencial del ser humano. Por eso insisto en que tenemos que cuidar nuestra lengua nacional, que sin duda es una forma del español que se nos impuso en otro tiempo, pero que, si lo dominamos, podemos enseñárselo, ya como conquistadores, a los mismos españoles, cuyos escritores y académicos desde hace tiempo escriben pésimamente. Basta con leer la última edición del Diccionario de la Real Academia Española para percatarse de que están deshaciendo el idioma. Lo malo es que ese español en estado putrefacto que se habla en España, se nos está imponiendo a través de los medios de comunicación masiva. Si usted oye la televisión y la radio advertirá con vergüenza que todos los vicios y las incorrecciones del español de España se están metiendo en nuestra lengua nacional.

Por nuestra historia de pueblo colonizado estamos obligados a tener una cultura impuesta, que dista mucho de lo que fue la nuestra. Pero para poder encontrar el valor de nuestra cultura debemos conocer y dominar la española, principalmente el idioma, que es su instrumento. Una vez que la conozca, seré dueño de algo, con lo cual podré volver a explorar lo que es mi verdadera cultura. Mi cultura no está en la Venus de Milo, sino en la mal llamada Coatlicue, la que siempre que la veo, me habla en mi idioma y me dice lo que soy. Puedo decirle que ahora, a los setenta y seis años, no puedo ver a Grecia y a Roma sino como modelos extranjeros.

Por eso he buscado que mis trabajos se introduzcan en las escuelas y en las casas. Que los niños antes de oír las grandezas de Inglaterra y de España, aprendan a conocer nuestra grandeza antigua y la vuelvan presente. O dicho de otra manera: he narrado en otras ocasiones un episodio del asedio de México-Tenochtitlan. Canal de por medio están indios y españoles. Hernán Cortés grita a los indios: “Quiero hablar con uno de sus grandes señores.” Y uno de los nuestros responde: “Puedes hablar con quien quieras. Todos somos grandes señores.”

Mis trabajos tienden a que eso sea lo que pensemos los mexicanos.

__________________________
Tomado de:
https://www.razon.com.mx/cultura/ruben-bonifaz-nuno-el-juego-de-la-memoria-estetica/

Buscar